奥苏最简单的特点为：它是一个立体，一个物体，占有一定的空间，这是雕塑的基本概念。伟人铜雕但有体积，占有空间不一定是雕塑艺术，一定要使体积体现一定的思想感情才会形成雕塑艺术。搞雕塑的人所体会，所感动的是占有一定空间的体积的变化，并对这种东西非常敏感。音乐家对现实的音响要非常敏感，花架对色彩要高度敏感，雕塑家要对体积和形体变化有高度的敏感，要善于利用和强调体积的组合变化，要强调体积感。

　　罗丹说：“雕塑家一切都要在空间中思考”。一张纸也有一定体积，有它的长、宽、高，但它没有体积感，你感觉不到它体积的力量。要用体积来说话，就要加强体积感，要使人感觉到它的体积。一个立方体的正面面对观众，你只能看到一个面，而看不到体积，要使大家产生体积感，就要选择一个角度，使大家看到三个面，就有体积的感觉了。雕塑家要善于组织体积，使它形成某种力量，某种感觉，某种韵律;要使体积组合得有对比，而且很强烈。他们常说，方中有圆，圆中有方，就是要使体积有变化。到近代的立体派，将各种三角的、五棱的、圆的、扁的、方的、长的、尖的形状，配合在一起，形成特殊的韵律。当然从西方传统来说，雕塑离不开人体的表现。近代的雕刻家将人体归结为各种各样的、明确的、很有对比的体积加以表现。

　　罗丹曾对葛塞尔说过，“希腊的雕塑是四个面，文艺复兴的雕塑是两个面”。这句话，是一个艺术家在说明雕塑家的体会时用的一个例子，不可能包括希腊和文艺复兴所有雕塑的特点。古希腊菲迪阿斯雕的雕像是四个面，重心在一脚，另一只脚是“稍息”的状态，两个膝盖是一前一后，组成一个面;骨盆转向相反方向，又是一个面;胸部又向转回方向转动成为一个面;头侧向另一面;胸部又向转回方向转动成为一个面;头侧向另一方，是第四个面。这样，表现的是一种很稳定、很有信心、很舒展、很昂然的感觉。动作的转折很小、很微妙、很协调，表现希腊黄金时代的稳定、含蓄、很有力量、很有信心的情绪。

　　对希腊艺术，我们可以从阿里斯托芬的喜剧，从索福克勒斯的悲剧去体会，可以从瓶画、彩绘、红陶、黑陶去评价。对于伟人铜雕则要从体积的变化，面的变化，从人体体积的转折、转折的韵律来体会一种情绪、一种思想，甚至去理解一个时代的精神。这是很本质、很重要的。这就是雕塑的语言，这才是雕塑家所观察的和所表现的世界。一般人对雕塑的特点感觉可能不那么突出，但在艺术实践中，就是在中国，这一点也是非常讲究的。如京剧中的将军登台亮相，先来个丁字步，然后两手平举齐胸来一个“云手”的动作，形成十分彪悍、挺拔的体积对比，丁字步从正面看是一个纵深的面，而“云手”是向横宽展开的面。这样就形成了两种体积的对比，显出一种力量来。在理论上虽然没有这样总结，但实际上人们早就注意到了。大家也都觉得这样好看一点，有变化一点，情绪表达得充分一点，这实际上是一种雕塑余元。就是说，用体积的对比、转折、变化来形成一种韵律，表达一种特殊的感情。这种雕塑语言，发展到一定阶段，就更加概括了。如果说罗丹还是从人体体积的大的转折来体会的话，那么到后来，则把体积的因素孤立起来，强调到绝对的地步，把世界上的一切形体纯粹归纳为明确的几何体，长的、方的、圆的、扁的等，雕塑家按他的主观感觉把它们组合在一起，形成他自己的情绪、情调和表达方式。这就是塞尚以后的立体主义艺术。英国的雕塑家亨利.摩尔把这种理论高度发展了。他不表现具体形体，而是把大山、大块的体积、大的三角形、平行四边形组合在一起，谁也说不上来是人，是马，还是兽，但它能使人感到谐调，使人感到一种情绪。